Enrico Corte: l’arte come privilegio della libertà

– Quando hai iniziato a interessarti alle tecnologie digitali per produrre arte, e perché?

Qui parliamo di archeologia, più che di tecnologia: vedi come a volte la prospettiva temporale si distorce. Puoi scrivere che i primi approcci sono stati quand’ero ventenne, o poco più. Verso la metà degli anni Ottanta io e altri artisti tra cui anche te [Andrea Nurcis, ndr] fummo incaricati dalla Rai di realizzare una serie di immagini grafiche create al computer da utilizzare come “scenografie virtuali” per una trasmissione culturale intitolata Maestrale, in onda dalla sede Rai della Sardegna. In quegli anni infatti vivevo ancora a Cagliari. Mi fu offerto di sperimentare con i computer in dotazione presso uno studio grafico di alto livello, attrezzato con la più avanzata tecnologia dell’epoca in fatto di hardware e software, e dove produssi appunto una dozzina circa di tavole grafiche con l’aiuto di un tecnico che mi insegnò i rudimenti dell’uso del computer, facilitandomi l’apprendimento di un linguaggio nuovo.

– Cosa erano esattamente le “scenografie virtuali” che creasti in quella occasione?

Erano tavole grafiche che furono usate come sfondi nelle parti della trasmissione Maestrale in cui venivano intervistati vari personaggi della cultura. Fu usata la tecnica del chroma key, molto in voga in televisione in quegli anni: la persona intervistata veniva scontornata e, in post-produzione, sovrapposta all’immagine digitale da me creata. Quest’immagine fungeva appunto da sfondo, da scenografia, riempiendo l’intero perimetro dello schermo televisivo alle spalle dell’intervistato o dell’intervistata.

 – Ovviamente stiamo parlando ancora di tecnologia 2D, non 3D. Cosa ti interessava in quel tipo di strumenti?

Sì, parliamo di immagini grafiche bidimensionali realizzate al computer, eppure quello che più mi interessava fin dai primi approcci era proprio la possibilità di dare l’illusione di una profondità, di una tridimensionalità. Riuscivo a far questo lavorando sulla dimensione dei pixel, cioè creando immagini – per esempio l’immagine di un “vortice” di pixel viola su un fondo scuro – composte in modo che i pixel più grandi dessero l’idea di essere in primo piano rispetto a quelli via via sempre più piccoli: così il vortice acquistava una sorta di profondità. Era abbastanza evidente, fin dai primi passi nella tecnologia digitale, che le possibilità future erano immense e che si sarebbe andato verso la creazione di una realtà virtuale che sarebbe stata indistinguibile da quella reale, non solo riguardo alla percezione plastica e prospettica ma anche per le percezioni tattili. Insomma, si iniziava a pensare in 3D anche se si lavorava ancora in 2D.

– Negli anni ’80 hai creato opere al computer anche al di fuori dell’esperienza della trasmissione Maestrale?

Sì certo, ho continuato a avere un rapporto di curiosità e sperimentazione con i computer mantenendo una frequentazione con lo studio grafico in cui avevo lavorato per Maestrale e producendovi opere man mano che le attrezzature dello studio venivano aggiornate e rinnovate. Per esempio l’opera intitolata C(L)lep(S)-Hy(D)ra, del 1989, in cui comunque oltre alla stampa digitale convergono pittura acrilica e serigrafia: anche in quell’opera c’è il tentativo di raggiungere la percezione della tridimensionalità, della forma prospettica o dell’elemento aggettante, che si proietta fuori dal quadro, come di fatto accadeva in altre mie opere create senza l’uso del computer in cui elementi plastici o scultorei protrudevano oltre la superficie dipinta del quadro. Alla fine mi rendo conto di essere stato un privilegiato, di avere avuto da subito accesso gratuito a possibilità enormi e a mezzi digitali costosissimi per l’epoca, e addirittura aver usufruito di tecnici pagati dalla Rai per insegnarmi i trucchi del mestiere. E di avere persino guadagnato un bel po’ di soldi da tutto ciò.

– Mi sembra molto interessante il tuo accorpare nella stessa opera l’elaborazione di immagini al computer e altri elementi o “ritocchi” realizzati con varie tecniche più tradizionali.

Mah, già in quegli anni pensavo fosse incongrua questa divisione tra tecniche tradizionali e non tradizionali; ancora di più lo è al giorno d’oggi, visto che ormai esiste una “tradizione consolidata” dell’uso del computer per creare arte. Quando nel mio lavoro è presente l’uso del digitale, questo sarà sempre inteso come una componente, una parte di una sperimentazione di tecniche più complesse. Per esempio mi viene in mente l’opera Ritaglio-Ritratto (Hallu-Kinetic): anche quello è un lavoro della fine degli anni Ottanta in cui convivono l’elaborazione digitale (ossia lo schema geometrico realizzato al computer) con la verniciatura a spruzzo e il collage (cioè il ritaglio-ritratto creato manualmente con forbici e carta velina). È una questione di “stratificazione”, che è poi un atteggiamento che riflette i processi di formazione del pensiero nel cervello. Ho idea che occorrerebbe troppo tempo per approfondire anche l’argomento “neurale”, quindi andiamo avanti restando in carreggiata sul tema del 3D.   

– In quel momento degli anni Ottanta c’erano altri artisti in Italia che lavoravano professionalmente con quel tipo di strumenti tecnologici?

Qualcuno c’era, ma più nel campo generico dei creativi che degli artisti contemporanei veri e propri. Era comunque un frangente storico in cui i confini tra i due ambiti stavano dissolvendosi o mescolandosi. Tra il 1981 e il 1984 ci fu una trasmissione televisiva di grande successo, Mister Fantasy, e dall’84 in poi l’avvento dell’emittente televisiva Videomusic: entrambe erano focalizzate sulla musica pop e i videoclip, e così le grafiche digitali e le animazioni al computer vennero divulgate al grande pubblico, entrando nel gusto corrente e influenzando illustratori, fumettisti, artisti. In particolare ricordo un gruppo di creativi, i Giovanotti Mondani Meccanici, attivi dai primi anni Ottanta tra fumetto, videoclip e installazioni artistiche, coi quali feci una mostra nel 1986 ma in cui guarda caso scelsi di esporre alcune sculture e non opere realizzate al computer. Poi ricordo le grafiche delle copertine, le immagini pubblicitarie e i video musicali dei Residents – una band californiana che seguivo – le quali andavano spostandosi sempre più verso l’approccio “computerizzato” (oggi peraltro tutto gli apparati visivi dei Residents – cover graphics, costumi, scenografie, film, video, ecc. – sono prossimi a finire al MoMA di New York, e io e te questo l’avevamo già capito quarant’anni prima). Osservavo tutti questi cambiamenti come si osserva qualsiasi altro avvenimento nel mondo; il mio percorso attraversava naturalmente queste (e altre) nuove suggestioni della tecnologia senza esserne particolarmente “travolto” come artista: nessuna mia “conversione sulla via di Damasco”.

– Ti definiresti, o ti sei mai definito, un “artista digitale”? Viste le date, si potrebbe dire che tu sia tra i pionieri italiani di questa tendenza…

Bah, questa definizione non è mai stata usata né da me né, spero, da altri per definire il mio lavoro. L’uso del computer o delle tecnologie digitali è stata solo una delle tante sperimentazioni che mi son permesso il lusso di fare, in totale libertà e autonomia rispetto a qualsiasi inquadramento in gruppi, tendenze, mode, movimenti artistici. Già prima dell’uso del computer mi servivo di strumenti non tradizionali rispetto alle tecniche artistiche classiche, come ad esempio la verniciatura con compressore e pistola a spruzzo, per cui quando a Roma o Milano vedevano i miei lavori qualcuno parlava di “artista tecnologico” – la qual cosa mi faceva piuttosto ridere perché evidenziava quanto fossero schematici i critici e galleristi, e in generale quanto fossero provinciali gli ambienti artistici di tendenza delle cosiddette “capitali dell’arte” italiane.

– Nel tuo approccio al computer per produrre le tue immagini, in che modo sei passato dal 2D ad affrontare le tecnologie più avanzate del 3D?

Per naturale curiosità, continuando ad approfondire negli anni l’approccio iniziale al computer, e passando dai rudimentali software dei primi anni ’80 a più sofisticati programmi di modellazione nel decennio successivo – per esempio Softimage o Cinema 4D. Oppure penso a ZBrush, per il quale si parlava di 2,5D e poi di 3D vero e proprio. Ho sperimentato anche con Maya e Rhino. Contemporaneamente seguivo lo sviluppo della tecnologia delle stampanti 3D, a partire dai primi modelli che usavano la stereolitografia, che risale alla seconda metà degli anni ’80. Ma solo alla fine degli anni ’90 ho avuto la possibilità di utilizzare le stampanti 3D.

– Quali sono stati i tuoi primi lavori digitali in cui puoi dire che l’approccio alla tecnologia 3D abbia prodotto risultati avanzati e complessi?

Mah, non penso in termini di “risultati avanzati e complessi”, anzi non penso in termini di risultati tout-court. La vita è sperimentazione continua; è logico e giusto che ogni presunto risultato debba anche essere una sorta di fallimento che, in quanto tale, ti spinga a spostarti oltre, a non pascersi sui risultati della tua “bravura”. È il noto “fallisci ancora, fallisci meglio” di uno dei profeti della nostra epoca, Beckett. Inoltre, in arte non c’è “superamento”, altrimenti non potremmo apprezzare l’arte del passato in quanto antiquata e superata, appunto. Credo che qui si stia entrando in un cortocircuito tra i concetti di arte e tecnologia, intesa come progresso tecnologico; ma penso che ciò rappresenti una tematica che esula dagli obbiettivi di questa nostra chiacchierata. Forse può aver creato un malinteso il fatto che io abbia parlato di passaggio a più sofisticati programmi di modellazione negli anni ’90; comunque capisco il senso della tua domanda e allora accetto la semplificazione del discorso implicita in queste righe e ti rispondo che, per esempio, c’è stata la serie di opere Fluororama, realizzata verso la fine degli anni ’90.

– Analizziamo più approfonditamente di questa serie di opere, allora. Si trattava di opere esclusivamente digitali, del tutto realizzate al computer con programmi 3D?

Va bene, analizziamo pure. Si trattava di un progetto multimediale in cui l’uso del 3D ha una parte consistente, ma non esaustiva. Nel 1987 ero venuto a conoscenza delle ricerche di un giornalista australiano sulla cosiddetta fluorizzazione, focalizzate su una teoria in apparenza “complottista” – ma in seguito rivelatasi fondata su basi di una certa concretezza – secondo la quale la somministrazione di fluoro nell’organismo umano mediante l’acqua potabile, o la sua assunzione giornaliera tramite altri mezzi (per esempio dentifricio al fluoro) avrebbe un effetto dannoso sulla salute fisica e mentale. In pratica, la fluorizzazione provocherebbe, oltre alla sterilità, anche una certa inibizione della volontà, della capacità di giudizio critico, e quindi sarebbe utilizzata subdolamente da potere politico dominante per sottomettere il pensiero critico delle masse, a partire addirittura dal periodo nazista. Questa storia mi diede l’idea per creare alcune opere fotografiche incentrate sulle istruzioni per il corretto uso del dentifricio e spazzolino, e ispirate alle immagini pubblicitarie per bambini. Si trattava di una serie di sette fotografie in cui modellini fatti a mano di spazzolini da denti e pasta dentifricia acquisivano fattezze antropomorfe e fumettistiche mettendo in scena sketch umoristici per spiegare ai piccoli come e quando lavarsi i denti nel giusto modo: ovviamente il sottotesto “cinico” del fluoro come inibente della volontà era presente in tutte queste immagini, ma in parte nascosto dalla voluta leziosità generale dello stile didattico di rappresentazione che avevo scelto. Cercai di realizzare le fotografie di questi personaggi, di queste sculturine che erano modellini antropomorfi di spazzolini da denti e tubetti di dentifricio, usando una tecnica stereoscopica: scattando doppie foto della stessa scena con una minima variazione di inquadratura che permettesse una maggiore profondità di campo una volta che le doppie foto fossero viste attraverso un visore tipo View-Master [un oggetto vintage di moda negli anni ’50 e ’60, ndr]. Diversi artisti del passato si sono cimentati in questo gioco visivo stereoscopico, per esempio realizzando doppie immagini da vedere attraverso occhialini bicromatici o roba del genere: mi vengono in mente certi quadri dell’ultimo Dalì, e altri artisti ancora. Queste fotografie stereoscopiche, realizzate nel 1988, costituivano appunto la prima versione del Fluororama.

– Interessante, ma qui non c’entra l’uso della modellazione 3D…

Non ancora. I risultati che ottenni nell’88 erano divertenti, ma ancora non era entrata in campo la tecnologia 3D; fu solo negli anni ’90 che decisi di fare una versione digitale delle immagini del Fluororama, ricreando tutte le sette scenette con spazzolini e dentifricio attraverso l’uso di programmi di modellazione 3D: questo mi permise un maggiore controllo sull’effetto stereoscopico che volevo ottenere perché potevo variare con più precisione l’angolo dell’inquadratura della scenetta e ricavarne doppie immagini con una leggera variazione del punto di vista tra l’una e l’altra, perfette per il visore stereoscopico a cui erano destinate. Realizzai anche il cosiddetto reel, cioè il dischetto di cartone con le sette coppie di fotografie stereoscopiche in miniatura stampate su acetato trasparente, da inserire nel visore View-Master. La differenza rispetto a prima è che in questa versione digitale del Fluororama le miniature fotografiche erano tratte dai render delle immagini modellate in 3D e non fotografie di oggetti veri e propri, come erano invece quelle del Fluororama prima versione. Come vedi, l’uso della tecnologia 3D non è mai fine a sé stesso ma va inquadrato in operazioni artistiche più articolate di tipo multimediale e multidisciplinare in cui la manualità, la cura artigianale dei dettagli e persino rudimentali ma affascinanti tecnologie vintage usate in modo ironico non sono aspetti secondari e anzi hanno lo stesso peso e rilevanza.